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Da África para os Estados Unidos e o mundo: blues, uma viagem musical - Capítulo 2 - Características Musicais do Blues

October 19, 2017

 

A forma

 

Há no Blues algo que não pode ser notado, algo que é próprio da execução ao vivo. Pode-se até escrevê-lo em partituras e/ou cifras, mas sua execução vai além do papel. Ele não pode ser rotulado. Não pode ser capturado. Sua essência está no próprio momento em que é executado.

 

Essa forma em que é concebido se deve, em grande parte, por ser o Blues um gênero musical criado por músicos que não sabiam ler música. Os primeiros bluesman não utilizavam a partitura para aprender e/ou conceber suas canções. Elas eram aprendidas e concebidas “de ouvido”. Sendo assim, um dos fatores essenciais no Blues, e nos demais estilos musicais derivados da cultura afro-americana, é a improvisação. Nesse sentido, o termo Jam session é muito utilizado pelos músicos de Blues, representando uma forma “descompromissada” e “descontraída” de tocar utilizando a improvisação e a liberdade de criação. Oliver (1997) observa que “Como o Blues foi criado mormente por músicos iletrados, raramente algum dos quais lia música, ele é, em função disso, primariamente, música de ouvido (OLIVER, 1997, p. 42).

 

O Blues apresenta, sim, uma estrutura, e uma de suas principais formas é a chamada “Blues de doze compassos”. Para o bluesman, conhecer a forma é o que o possibilita transitar livremente pela improvisação. Barry Ulanov, em seu livro A história do jazz, define a estrutura do Blues da seguinte maneira:

 

A forma básica do Blues consiste em um chorus de doze compassos, na qual uma exposição inicial de quatro compassos é repetida nos segundos quatro, com uma ligeira mudança harmônica e melódica, e depois, outra vez, mas com variações mais acentuadas, nos quatro últimos compassos. (ULANOV, 1957, p. 33)

 

A harmonia

 

Chase (1957) também menciona que: “A estrutura habitual dos Blues consta de doze compassos. Cada verso corresponde a quatro compassos da música...” (CHASE, 1957, p. 414). Essa forma costuma ser classificada como Slow Changes ou Fast Changes. Tal classificação é utilizada baseando-se no andamento da canção, mas, principalmente, na movimentação da harmonia.

 

Sendo assim, em Fast Change a movimentação harmônica se dá de forma rápida. Um bom exemplo de canção que utiliza esta estrutura principal do Blues é Sweet Home Chicago, de Robert Johnson. Outra canção que se enquadra nesta classificação Fast Change é Texas Flood, de Stevie Ray Vaughan.

 

Já em Slow Change, a movimentação harmônica dentro do Blues se dá de forma lenta, mas mantêm-se a estrutura de doze compassos. A canção Goin´to Chicago, de T-Bone Walker, é um ótimo exemplo desta padronização.

 

Observando-se a padronização da estrutura em doze compassos do Blues, e, sobretudo, analisando e tocando as canções, percebe-se que a harmonia é utilizada de forma bem simples neste gênero musical. Chase (1957) afirma que “... no que diz respeito à harmonia: o esquema harmônico do Blues nada mais é do que um alicerce sobre o qual repousa a estrutura melódica” (CHASE, 1957, p. 413).  Sendo assim, em sua estrutura tradicional de doze compassos, o Blues utiliza apenas três acordes. Conforme observa Ottaviano (2011), “Os acordes no Blues são normalmente baseados na cadência harmônica I(tônica), IV(subdominante) e V (dominante)...” (OTTAVIANO, 2011, p. 20).

 

Dentro desta estrutura, em Slow Change, os quatro primeiros compassos estão sobre o acorde da tônica, o 5º e o 6º sobre a subdominante, voltando para a tônica nos sétimo e oitavo compassos. No 9º compasso aparece o acorde da dominante, voltando para a subdominante no décimo. O 11º compasso utiliza o acorde da tônica seguindo para a dominante no 12º, que, auditivamente, nos passa a sensação de retorno ao início da estrutura.

 

Já em Fast Change, a estrutura padrão do Blues fica assim definida: 1º compasso no acorde da tônica, 2º no da subdominante seguidos do 3º e 4º compassos retornando para o acorde da tônica. 5º e 6º compassos sobre o acorde da subdominante e 7º e 8º novamente na tônica. No 9º compasso aparece o acorde da dominante e no 10º o da subdominante. No 11º compasso reaparece o acorde da tônica seguindo para o da dominante no 12º que, assim como em Slow Change, nos passa a sensação de retorno ao início da estrutura.

 

Na linguagem idiomática do Blues, se diz “tocar um chorus” toda vez que esta estrutura é executada. Sendo assim, executar um chorus consiste a cada giro inteiro desta forma. Geralmente executa-se dois chorus completos para cada seção de improviso ou tema da canção. Há muitas variações sobre esta forma, mas esta é tão conhecida que, “tocar Blues”, geralmente se associa com a sua utilização.

 

Outro fator interessante sobre a harmonia do Blues é que esta utiliza, basicamente, acordes maiores com 7º menor (x7). Sendo assim, associando-se com a melodia da canção, reside um dos segredos do Blues, o que nos leva a reconhecer sua sonoridade já no início de sua execução: acordes maiores com melodias associadas a menores. Para uma melhor abordagem dessa particularidade do estilo, precisamos adentrar em sua estrutura melódica.

 

A escala de Blues

 

A escala mais utilizada no Blues é a pentatônica, com o acréscimo do que é chamado de Blue Note (4º aum ou 5º dim). É a Blue Note que acrescenta toda a característica da sonoridade “bluseira”. Sem ela presente na pentatônica, a sonoridade Blues não seria tão marcante. Ottaviano (2011) ressalta que

 

"O dicionário geral das escalas apresenta também a escala de blues de sete sons, com terças e sétimas bemolizadas, que era entendida como a escala oficial do Blues, porém, esta é uma interpretação que pode ter um viés jazzístico. Portanto, a escala pentatônica com blue note... é a encontrada na maior parte dos solos clássicos do blues e rock" ( OTTAVIANO, 2011, p. 19).

 

Muggiati (1995) menciona características etnomusicológicas. Ressalta ele “a célula básica do Blues é a chamada blue note... isso corresponderia a uma resistência étnica, a incapacidade- ou recusa- do negro de aderir estritamente à tonalidade européia” (MUGGIATI, 1995, p. 12).

 

Se analisarmos a estrutura da pentatônica Blues e a associarmos com a harmonia tradicionalmente utilizada nas canções do estilo, perceberemos uma grande característica da sonoridade bluseira.

 

Considerando que os acordes utilizados no Blues são, tradicionalmente, acordes maiores com 7º menor (x7), no mesmo tom de Sol Blues, os acordes a serem utilizados seriam (já com as notas que os formam): G7 acorde da tônica (G, B, D, F), C7 acorde da subdominante (C, E, G, Bb) e D7 acorde da dominante ( D, F#, A, C). Ao analisarmos os acordes utilizados com as notas da pentatônica de Sol Blues que seriam executadas na melodia da canção e/ou improviso, facilmente perceberíamos que, no Blues, acordes maiores com 7º menor são executados e as melodias utilizadas sobre eles são relacionadas à acordes menores (m7). Como no caso do primeiro acorde deste tom: G7 apresenta as notas G, B, D e F, mas, a melodia que seria executada sobre ele apresentaria a nota Bb, característica do acorde Gm (sol menor). Importante, também, destacar o uso da sétima menor na estrutura da escala. Sendo assim, a terça e a sétima bemolizadas (b3 e b7, respectivamente) são de suma importância na sonoridade característica do Blues. Ao fazermos esta análise, e, sobretudo, através da análise auditiva, percebemos que o Blues não é uma música tonal, e, sim, modal. Esta é uma característica da música africana, cabendo lembrar que o negro africano misturou sua cultura musical com o tonalismo europeu a que foi submetido quando de sua escravização na América do Norte.

 

O ritmo

 

O ritmo, no Blues, é outro fator de suma importância. A fórmula de compasso mais usual neste estilo é o compasso composto. Grande parte de suas canções foram compostas usando-se essa fórmula. Dentro desta estrutura, a célula rítmica mais utilizada é o Shuffle, que consiste no uso de uma semínima seguida de uma colcheia.

 

Sub-gêneros do Blues

 

Mesmo com características musicais tão marcantes em relação à sua estrutura, harmonia e escala, ritmo e improvisação, o Blues apresenta vertentes diferentes, resultando em uma diversidade de estilos dentro de seu universo musical. Estes estilos são comumente classificados de acordo com suas características regionais, aparecendo classificações como: Delta Blues, Texas Blues, Chicago Blues, Memphis Blues, etc. Estes estilos apresentam características tão fortes e marcantes que, ao ouvirmos um artista de Blues, geralmente somos impelidos para a sua vertente dentro do universo bluseiro. São estas características que fazem com que o Blues de Robert Johnson e de John Lee Hooker, por exemplo, seja tão diferente. O mesmo acontecendo com B.B.King e Stevie Ray Vaughan ou entre Buddy Guy e Son House.

 

O Delta Blues é originário da região do Delta do Mississipi, que compreende cidades como        Memphis e Vicksburg, nas proximidades do Rio Mississipi. Suas características envolvem uma voz extremamente melancólica, sentimental e com uso frequente de falsetes, forte influência africana, uso do slide, ou bottleneck, que, de acordo com Ottaviano (2011), “é um objeto cilíndrico, normalmente de vidro ou metal, em forma de tubo, adaptado para o encaixe no dedo anelar, mínimo, ou médio da mão da escala” (OTTAVIANO, 2011, p. 79). O bottleneck, que é utilizado pelo violonista para deslizar sobre as cordas, produz um som tão característico que logo se percebe que o instrumentista está utilizando algum acessório para produzir este efeito sonoro. Son House, Blind Willie Johnson e Robert Johnson são alguns dos grandes nomes do slide neste período. Uma canção bem característica do Blues do Delta, na qual o violinista utiliza o bottleneck, é Dark was the night, de Blind Willie Johnson. Nela encontram-se todas as características do Delta Blues citadas acima. Ouvimos o canto lamentoso e freqüentemente em falsete de Willie Johnson, além da influência africana e a utilização do violão com o uso do slide.

 

Algo bem comum neste estilo de Blues é que, geralmente, é música feita por apenas um artista, que executa mais de um instrumento, além da voz. A combinação mais usual é a do violão e voz, às vezes acrescida da harmônica (gaita de boca). Nesse sentido, Dark was the night também segue esta tendência, tendo Blind Willie Johnson utilizando a voz e seu violão, com o uso do slide.

 

Sendo música completamente acústica, ressaltando que, por este tempo, a região do Delta não possuía energia elétrica, o Delta Blues também é chamado de Country Blues, o Blues dos primeiros bluesman, sendo estes descendentes diretos dos negros africanos, e, assim como seus ancestrais, tendo levado uma vida de escravização nas fazendas do Sul dos Estados Unidos. Seus grandes nomes, além dos já citados Son House, Blind Willie Johnson e Robert Johnson, são: Skip James, Charlie Patton, Blind Lemon Jefferson, Leadbelly, Mississipi John Hurt, Big Bill Broonzy e Lightnin´ Hopkins.

 

Muddy Waters também poderia ser citado como nome importante no estilo Delta Blues, pois Muddy também levou uma vida de escravo na região do Delta e se libertou através de sua arte, mas, sua contribuição maior foi no Blues de Chicago.

 

O Blues de Chicago é fruto da migração dos músicos do Delta para cidades mais ricas e desenvolvidas do Norte do país. Chicago figura entre as cidades mais importantes entre as que receberam os negros quando desta migração. Assim como já foi mencionado, por volta de 1920 ocorreu uma praga do algodão no sul do país, o que culminou numa escassez de emprego para a população negra e uma grave crise econômica em todo país. Outros fatores para a grande migração que ocorreu neste período foram a grande enchente do Rio Mississipi em 1927 e a Grande Depressão em 1929, além do desenvolvimento dos meios de transporte.

 

Ao chegarem à cidade de Chicago, cidade mais desenvolvida do que a região do Delta, os músicos vindos da região do Mississipi puderam incluir a tecnologia em suas canções. O violão cedeu lugar à guitarra elétrica, as vozes foram amplificadas, assim como a harmônica, e a bateria, o piano e baixo elétrico, e, até mesmo o saxofone e o trompete, foram introduzidos. Elementos do Blues do Delta continuaram sendo utilizados, como o uso do bottleneck, mas, agora, num contexto elétrico. O Blues saia do “formato solo” utilizado no Delta Blues, em que um mesmo artista executava mais de um instrumento, além de cantar, e passava para o formato de banda, com o piano passando a dividir a função de solista com a guitarra e a harmônica.

 

Foi com o Blues de Chicago que esta música rumou para a Europa, principalmente para a Inglaterra, influenciando o surgimento de muitas bandas e/ou artistas e o conseqüente aparecimento do rock´n´roll naquele país. Nomes como Rolling Stones, Cream, Yardbirds e Led Zepellin são descendentes diretos do Blues de Chicago. Os grandes representantes deste estilo são: Elmore James, Freddie King, Buddy Guy, Koko Taylor e Willie Dixon. Nomes como Johnny Shines, Magic Slim, Otis Rush, Pinetop Perkins, Little Walter e Sonny Boy Williamson também são notáveis na extensa lista de grandes músicos dessa vertente. Porém, o maior representante do Chicago Blues é Muddy Waters. Suas interpretações para Hoochie Coochie Man, canção de sua própria autoria, apresentam todas as características do Blues de Chicago. Nela, ouvimos um bluesman vindo do Mississipi num contexto elétrico, com guitarra e contra-baixo elétricos, bateria, piano, harmônica amplificada através do uso do microfone, assim como a voz. Muddy, com seu timbre de voz característico e sendo um ótimo guitarrista, foi o primeiro dos bluesman vindos do Delta do Mississipi a amplificar os instrumentos de sua banda, e sua extensa obra musical e exemplo de vida foram de suma importância para o surgimento do rock´n´roll na Inglaterra. Pela banda de Muddy passaram músicos que seriam, futuramente, importantes nomes no cenário bluseiro, como Sonny Boy Williamson e Buddy Guy. Um de seus discos antológicos é Eletric Mud, que, sendo gravado pela Chess Records, até hoje figura entre os grandes discos da história do Blues.

 

Outra importante cidade a receber músicos vindos do Mississipi foi Memphis, no Tennessee. Região geograficamente mais próxima da região do Delta do que Chicago, Memphis possuía, por volta de 1920, uma área de entretenimento chamada Beale Street, que recebia em seus bares e clubes muitos dos que viriam ser os grandes artistas do gênero. Nestes bares e clubes da Beale Street passaram, ou iniciaram suas carreiras em seus shows de calouros, artistas como: Rosco Gordon, Little Junior Parker e B.B.King. Rufus Thomas diz em The Blues: a Road to Memphis “a rua Beale era o paraíso dos negros. Eles vinham do Delta sem deverem nada a ninguém” (SCORSESE, 2006, 16´44´´). Rosco Gordon acrescenta em Scorsese (2006) que “os clubes ficavam abertos até às 5 ou 6 horas da manhã” (SCORSESE, 2006, 12´58´´). 

 

O Memphis Blues não é tão enérgico, se comparado, por exemplo, ao Blues de Chicago. Em sua instrumentação figuram, além da bateria, baixo, guitarra e piano, os instrumentos de sopro, geralmente em trio (trompete, saxofone e trombone) ou quarteto, geralmente com o acréscimo de mais um saxofone. Uma grande característica do Memphis Blues é que muitas de suas canções não apresentam, apenas, os acordes do I, IV e V graus da tonalidade. É comum em suas canções o uso de acordes que, geralmente, não são usados no Chicago Blues e, principalmente, no Blues do Delta, como por exemplo:  IVm7, IIm7, VIm7, V º/V (na tonalidade Sol Blues os acordes ficariam assim representados: Cm7, Am7, Em7, C#º). Um exemplo desta característica de utilização de acordes no Memphis Blues é a introdução de In my lifetime, de B.B.King.

 

Outra importante característica musical do Blues de Memphis é que este apresenta muitas canções em tonalidade menor, o que não é muito comum no Blues do Delta e de Chicago. Ressalta-se que a utilização da escala segue o mesmo formato, mas, no Blues de Memphis, diferente dos outros estilos de Blues (que apresentam acordes maiores com 7º menor (x7) e melodia como fossem para acordes menores) os acordes são, geralmente, menores com 7º menor (m7). Como grande exemplo, a música Blues Boys tune, um Blues instrumental, também de autoria de B.B.King.

 

Entre os grandes nomes do Memphis Blues, além dos já citados Rosco Gordon e Little Junior Parker, destacam-se: Bobby Rush, John Lee Hooker e Albert King. Mas, o mais importante artista do Blues de Memphis, e um dos mais importantes da atualidade, sendo um dos poucos bluesman ainda vivos, é B.B.King. Dono de um fraseado (guitarra) e uma voz característicos, Mr. King é facilmente identificado já nos primeiros compassos de suas canções. Seu Blues é caracterizado por uma emoção intensa do início ao fim do concerto e/ou show. O fato curioso em sua maneira de tocar é que B.B.King não executa acordes. King possui um vibrato (sustentação das notas na guitarra) característico na execução de suas melodias e solos. B.B.King é considerado um dos grandes guitarristas da história.

 

Já o Texas Blues é o mais enérgico dentre os estilos de Blues. Sua grande característica é ter uma presença marcante da guitarra elétrica e seus solos nas canções. Por essa característica, o Texas Blues apresenta muitos virtuoses neste instrumento. Nomes como Johnny Winter, T-Bone Walker e Jimi Vaughan figuram nesta lista. Ainda, o Blues do Texas é o estilo que mais apresenta características do que viria a ser um novo estilo de música negra: o rock´n´roll. Muitas canções do Texas Blues nos passam a sensação de estarmos ouvindo bandas pioneiras deste estilo, como é o caso da canção The house is rockin´, de Stevie Ray Vaughan, que nos apresenta muitas características do rock´n´roll, como o andamento rápido, riff e solos de guitarra e piano. A instrumentação básica do Texas Blues é o quarteto clássico que ficou muito popularizado no rock´n´roll com bateria, baixo, piano e guitarra elétrica. Mas, em sua instrumentação também aparecem trompete, saxofone, trombone e violino, sendo este último muito utilizado por Clarence Gatemouth Brown. Com uma extensão obra, Gatemouth é um grande representante deste estilo, em suas canções podemos ouvir todas as características atribuídas ao Blues do Texas e, ainda, encontrar toda a instrumentação utilizada por este estilo.

 

Entre os grandes representantes do Texas Blues encontramos Freddie King, Albert Collins, a banda ZZ Top e Gary Clark Jr.(este sendo representante da geração atual), além dos já citados Clarence Gatemouth Brown, Johnny Winter, T-Bone Walker e Jimi Vaughan. Porém, o maior representante do Blues do Texas é Stevie Ray Vaughan, responsável pelo “ressurgimento” do interesse pelo Blues na década de 1980. Sua obra é extensa e, entre seus discos gravados, há alguns que mostram uma grande característica de Vaughan, tocar em Jam sessions. Foi assim que surgiram discos antológicos em parceria de Albert King e Buddy Guy. Stevie também é considerado um dos grandes guitarristas da história e, entre suas características, está o uso de cordas “pesadas” em seu instrumento- ele usava encordoamento 0.13 em suas guitarras, sendo mais comum o uso de 0.9. Stevie Ray Vaughan também ficou muito conhecido por suas interpretações para canções clássicas de um artista de grande importância para o rock´n´roll e com grande influência do Blues. Com sua banda, Double Trouble, Stevie Ray Vaughan fez importantes gravações das músicas Little Wing e Voodoo Child, de Jimi Hendrix.

 

Após um show em agosto de 1990, com a participação de artistas consagrados como Buddy Guy, Robert Cray e Eric Clapton, Stevie Ray Vaughan foi vítima fatal em um acidente de helicóptero. Clapton (2007) relatou o episódio:

 

"Em 26 de agosto estávamos tocando em resort de esqui em Wisconsin, em uma casa chamada Alpine Valley Music Theatre, entre Milwaukee e Chicago. Stevie Ray abriu o show com sua banda Double Trouble... No programa daquela noite também estavam Buddy Guy, Robert Cray e Jimmie, o irmão de Stevie Ray, e no fim do show fizemos uma Jam todos juntos, inclusive Stevie Ray, em uma versão de 15 minutos da canção “Sweet Home Chicago”. Quando o show acabou, nos despedimos com abraços e saímos às pressas para uma série de helicópteros que nos aguardavam... Assim que entrei reparei no piloto usando uma camiseta de propaganda para limpar o vidro, todo embaçado... e lembro de pensar comigo mesmo: “Isso não está com uma cara boa”, mas não quis dizer nada que pudesse gerar medo... Naquele momento, sem que eu soubesse, Stevie Ray, que deveria voltar para Chicago, havia encontrado um assento vago em outro helicóptero, junto com dois de minha equipe... Os quatro helicópteros decolaram, voando para dentro da parede de névoa... Foi uma viagem curta de volta ao meu hotel, fui para a cama e tive uma ótima noite de sono. Por volta das 7 da manhã, recebi uma ligação de Roger dizendo que o helicóptero de Stevie Ray não tinha voltado, e ninguém sabia ainda o que havia acontecido. Fui para o quarto dele, onde por fim recebemos a notícia de que ele havia decolado, virado para o lado errado e voado direto para uma rampa artificial de esqui. Não havia sobreviventes" (CLAPTON, 2007, p. 285 e 286).

 

 

 

[1] O Blues tem uma particularidade em se tratando da tonalidade. Costuma-se classificar o tom da canção utilizando a terminologia “Blues” após a nota. Como por exemplo: Lá Blues; Dó Blues,etc.

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